dirigir a..., crear con..., criticar qué...

Después de años como sufrido espectador de la escena madrileña, el señor E. decidió pasarse al campo de la crítica, con el ánimo de entender qué es lo que estaba fallando. Para ello se inventó un currículum como afamado teórico e investigador teatral, estrategia que le resultó entretenida y que le granjeó una rápida relación con críticos, profesores, catedráticos y gente del medio. La aventura como crítico no fue más alentadora que como espectador: la farándula académica le resultó aún más aburrida. Tras participar en varios congresos, en los que empezó a ver siempre las mismas caras, decidió acudir como ponente a las mesas de discusión que organizaba el Festival Iberoamericano de Cádiz, pero en lugar de volver a leer el trabajo de turno (el mismo que había leído en los otros encuentros, confeccionado a partir de extractos de textos que encontró en Internet, y que por cierto gustó mucho, y hasta empezaba ya a ser citado), decidió soltar un emotivo discurso en plan de despedida de su frustrante paso por los escenarios de la crítica.

Hola, buenos días, es un placer poder estar aquí participando en estas mesas de crítica teatral. Quería aprovechar la ocasión para plantear algunas ideas generales, casi obviedades, algunas preguntas, tal vez un poco ingenuas o pretenciosas. Tratar de provocar, de provocarme a mí, de provocar a los demás. Tratar de convencer. Decir lo que pienso sobre un tema, que la gente me conozca, conozca mi trabajo (quizá me inviten luego a otro congreso, a otro festival, quizá me feliciten después).

Al comienzo pensé en hablar de la obra de algún director, del trabajo de un artista, de una corriente teatral, de un movimiento. Hablar de un enfoque crítico, de un discurso, de una teoría o un nuevo método de análisis. Hablar de uno mismo, de una vida, de un azar, una pasión, un sueño o un capricho. De por qué me dedico a esto de la “crítica”… (¿no habrá otra palabra mejor para nombrar esto?)

Hablar de los espacios de representación hoy, de los espacios de actuación, de cómo se organizan. Espacios para mostrar y ocultar, para hacerse visible, para dejarse ver. Espacios para hacer teatro: el teatro de la cultura, de la academia, del arte, el teatro de los festivales. Espacios de exposición, de apertura. La ceremonia de abrirse frente a los demás, que están ahí enfrente mirando, esperando que pase algo a este lado del escenario (quizá con no demasiada fe). Espacios de fragilidad, de duda; de afirmaciones, engaños y verdades.

El yo por aquí y por allá, a veces más visible, a veces menos, por el mundo del arte, de la televisión, de la escena, de la universidad. Los teatros del yo.

¿Cuándo un actor dice “yo” quién dice “yo”? El actor o la persona, el personaje que actúa, el director, el autor dramático… ¿Qué significa decir “yo” en escena, en la escena del teatro, o en la escena de la crítica, frente a los demás?

¿Cuándo empezó a haber autores dramáticos que publicaban sus textos, y cuándo directores que montaban estos textos y ponían su nombre al frente de un espectáculo, y cuándo creadores que ya no entendieron su trabajo como la puesta en escena de otra cosa, sino una expresión propia de ellos, y cuándo actores que hicieron de su trabajo un acto consciente de creación, de compromiso, con ellos mismos, con su tiempo? ¿Los hubo siempre? ¿Aparecieron en un momento, desaparecerán en otro?

Cuando un crítico, un investigador, dice “yo”, quién esta diciendo “yo”. Y si no lo dice, dónde queda el yo, el yo del intelectual, del crítico, del profesor de universidad, del investigador… ¿Quién se esconde detrás de estos personajes?

La escena en primera persona. La crítica en primera persona.

El teatro como espacio de expresión del otro, de los otros, de un colectivo, de una sociedad. El teatro como expresión de un grupo o el teatro como expresión de un individuo, de muchos individuos.

La historia del teatro como una historia de identificaciones, de inclusiones; identidades comunitarias, de clase social, de colectivos políticos. La historia del teatro como la historia de una resistencia a ser incluido, diluido, identificado, clasificado dentro del grupo.

El actor como instrumento para dar voz a quien no está en la escena; instrumento de re-presentación del que está ausente, de los dioses, de los reyes, del pueblo sin voz, de la propia escena, del hecho de la actuación; espacio subsidiario de otros espacios. El actor como un cuerpo prestado para que los demás hagan algo con él. ¿Cuál es la voz de los actores? ¿Qué opinan los actores cuando ya no hay ni autores dramáticos, ni directores, ni creadores? ¿Los actores son creadores? ¿Quién hace el teatro, lo hacen los actores?

El crítico al servicio de su trabajo, de la interpretación, de las obras que estudia, de la historia. ¿De qué historia?

El crítico al servicio de su tiempo, de sus instituciones, de su universidad. El crítico sobre todo al servicio de su currículum.

Yo y los otros.

La sociedad ha muerto. Sólo existen los individuos (dijo Margaret Thatcher, un individuo en representación de toda una sociedad a comienzo de los años ochenta. Son los inicios del neoliberalismo. La sociedad de mercado a plena potencia. Consumir obras, consumir libros, consumir críticas…)

¿Qué hacemos con la palabra en la escena, con la palabra que habla de los otros, que habla al otro, que se dirige al espectador, que se dirige a esa sociedad que ha muerto? ¿Y con los cuerpos, qué hacemos con los cuerpos?

¿Ha muerto la sociedad? ¿Dónde quedan los individuos?

Yo quiero hablar contigo, te quiero decir algo. Quiero que me mires, atraer tu atención, seducirte, que no te olvides de mí. Te quiero decir lo que siento, lo que opino. Te quiero decir lo que sueño y lo que me quita el sueño. Te quiero contar todo lo que odio. Quiero que veas toda la rabia que llevo dentro. Esta es mi verdad.

Te quiero decir lo que significa esta obra, cuáles son sus valores, por qué es una buena obra o una mala obra. Te quiero contar una historia, LA historia. Te voy a contar la historia, para que la entiendas. Te voy a explicar el mensaje de esta escena. Te voy a decir lo que está pasando ahora, por si no te has dado cuenta. Te voy a decir toda la verdad (como decían los personajes de Sara Molina), nada más que la verdad.

Cómo saber cuáles son las buenas obras, las mejores obras, las que están mejor interpretadas, las que van a pasar a la historia, a qué historia. ¿Cuáles son los criterios?

Cuáles son las obras que programan los programadores, las que vienen a los festivales, las que pasan por los teatros públicos, las que todo el mundo aplaude.

Para qué hacer una obra más, otro performance, otra acción, otro texto, otra representación.

Para qué escribir un nuevo libro, otra crítica, un ensayo distinto, una teoría nueva.

Las obras que ve todo el mundo; los libros que lee todo el mundo. Las obras aclamadas internacionalmente y los teóricos que son citados en todas las universidades, en todos los encuentros. Las obras aplaudidas en festivales internacionales y las obras que no ve nadie; de las que nadie habla, que nadie conoce, salvo un grupo de amigos.

Quién hace las obras, con quién las hace, con qué se hacen. ¿Quién está detrás de cada obra?

Quién escribe la crítica, quién escribe las historias, quién construye las teorías y los métodos de análisis, las clasificaciones. ¿Quién está detrás de las teorías, de las historias?

Trabajar en Lima, en Barcelona, en La Habana, en Montevideo, en Berlín, en Nápoles, en un pueblo al sur de Irlanda o en la provincia de Jujuy, en Argentina, cerca de la frontera con Bolivia.

Hacer buen teatro en Nueva York, en La Plata, en Sau Paulo, en Bilbao, en Cádiz. ¿Qué tiene que ver Bogotá con Roma? ¿Qué tiene que ver Madrid con Salvador de Bahia, Buenos Aires con Tegucigalpa? ¿Se puede hacer una obra que sirva para España y para Bolivia, que sea aplaudida aquí y alli, que diga algo en todos los sitios?

Hacer historia del teatro en Madrid, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en Paris VIII, en Ginebra, en Santiago de Chile, en la Freie Universität de Berlin. Pensar el teatro en España, en Europa, en Marruecos, en el Norte de Cánada, en Nicaragua, en Varsovia, en el Líbano. ¿Qué tiene que ver un lugar con otro?

Pensar el teatro que hace un amigo mío a unas cuadras de mi casa, allí en Lavapiés en Madrid. Pensar su teatro, pensarle a él, pensar mi relación con él, pensarme a mí.

Construir una teoría que valga para todo, para el teatro de aquí y el de Centroamérica, un método de análisis que se puede aplicar a cualquier obra.

¿Qué significa hacer buen teatro? ¿Cuál es el teatro que toca a hacer ahora? ¿Y la crítica?

Veo una obra y qué más veo. ¿Me veo a mí, veo al artista que hizo la obra, me encuentro con mi historia, con otras historias? ¿De dónde vienen esas historias? ¿Veo el sitio en el que se hizo la obra, veo el Festival en el que se programó?

Pienso en el artista, en quien hizo la obra, en quienes la hicieron. Pienso por qué la hicieron, para quién la hicieron.

Mirar lo que no se muestra. Adivinar lo que hay detrás. Devolverle a la escena la materia humana con la que está hecha.

La escena como un mapa de relaciones, de encuentros y cruces: del director con los actores, de los actores entre ellos, de todos con la obra que están haciendo, del artista con el público, del espectador con el actor a quien está mirando en ese momento, de mí mismo con la obra que estoy viendo.

La obra como cristalización fugaz de algo que no deja de moverse, de algo que está cambiando a cada momento, de la vida de los propios actores; la obra como representación efímera del río que corre por debajo. ¿Qué me interesa más la obra o aquello de lo que se alimenta?

Leo un libro, un ensayo, y pienso en quien lo escribió. Me pregunto por qué lo escribió.

De qué viven los artistas. De qué viven los críticos.

Cómo viven los artistas… y los críticos, los teóricos, los profesores de universidad.

Qué tiene que ver la persona con el trabajo que hace. Qué tiene que ver lo que hacía esa persona hace veinte años con lo que hace ahora. Qué tiene que ver el primer libro que escribí con lo que estoy escribiendo ahora.

Una obra y otra obra y otra obra…, como el gusanito que al andar va dejando un rastro. ¿Cuál es el dibujo que forma ese rastro? El dibujo de una vida, de un recorrido. Veo una obra y adivino un recorrido. ¿Cómo se llegó hasta ahí? ¿Desde dónde se hizo la obra? Pensar el movimiento, la obra como confesión pública de una experiencia, personal, histórica, de un momento en la vida.

Veo una obra y veo detrás una productora de espectáculos. ¿Hago la crítica de la obra o hago la crítica de la productora?

Hacer un espectáculo cada año, dos espectáculos cada año. Un encargo, otro encargo, otro encargo. Escribir tres libros por año. Asistir a diez congresos, cada uno en un país distinto (si puede ser), y publicar catorce artículos, que no sabemos quién va a leer.

Este soy yo y este es mi trabajo. ¿Cuál es la relación entre uno y otro?

¿Me ves a mí? ¿Ves mi trabajo?

¿Te gusta, te interesa, te aburre, te da lo mismo, te produce rechazo, te parece insoportable?

Lo hago para ganarme la vida, para tener un sueldo a final de mes, para hacerme famoso. Lo hago porque me da la gana. Para encontrar un sentido. Para salvar a los demás, para salvarme a mí mismo.

Para que todo el mundo vea lo bien que actúo, lo bien que escribo, lo bien que pienso. Lo honesto que soy, lo comprometido que estoy con mi tiempo, con mi historia, con los que no tienen la suerte que yo tengo.

Veo un ensayo de Denise Stutz, una bailarina brasileña, hace unos días, en El Canto de la Cabra, una pequeña sala en Madrid. Yo solo en la sala, frente a ella. Me pongo a llorar, no puedo parar de llorar.

¿Dónde acaba la crítica? ¿Puede el llanto ser una forma de crítica? ¿Y este texto, puede ser una crítica de la obra de Denise Stutz? ¿Una buena crítica o una mala crítica?

Dirigir a…, crear con…, criticar qué…

COMENTARIOS IN-PRESENTABLES

Antes tarde que nunca, di el dicho popular, y aquí estoy escribiendo sobre In-Presentable, en mi prosa híbrida de portuñol, en cinco rápidos y breves fragmentos imperfectos:

Los Torreznos: Se puede suponer que gran parte del teatro contemporáneo aplica un método “lego” de creación, componiendo a partir de módulos diversos articulados en combinaciones que generan otras formas, en una práctica que remite a Einsenstein y sus ideas de montaje y del “teatro de atracciones”, en un procedimiento que en si mismo no garantiza la excelencia o el fracaso de una creación, ofreciendo posibilidades y riesgos como cualquier otra técnica. El “método lego” es entretenido, lúdico y flexible, favoreciendo la polisemia y la abertura, pero a veces puede pasar que las piezas no lleguen a componer nuevas formas sino quédense aisladas y estancadas como simples piezas Lego que no se encajan. Creo que las dos situaciones están presentes en la propuesta de Poder, montaje creado a partir de un taller y que mantiene claramente esta referencia, aunque sólo he recibido esta información después de ver la obra. Hay momentos que me parecen bastante ingenuos, como por ejemplo los seis minutos iniciales de mirada al horizonte del público (y no a los ojos de los espectadores), cuando descubrí que el patio de la Casa Encendida dispone de 12 reflectores fresnel (ya no me acuerdo bien en realidad, pero los he contado, puesto que me aburría y la acción en general evita el aburrimiento). Hay momentos más interesantes, como la peregrinación por el shopping center, y de manera general considero un punto fuerte la atmósfera de complicidad y juego que parecía habitar e impulsar el equipo.

In-organic: Otro “montaje lego”, que exageraba en la insistencia de una pieza en específico, la historia de los peões en el interior paulista – está claro que la repetición es un procedimiento constante (y repetido) en el arte contemporáneo, muchas veces muy poderoso y revelador, pero cuando cada repetición no presenta una nueva forma de mirar lo mismo la táctica se vuelve simplemente cansada. Por otro lado, la actuación (o no-actuación) de Marcela Levi me parece muy valiente y sensible, en su despojamiento generoso que manifiesta el coraje de mirar a los espectadores con los ojos limpios.

O Samba do Crioulo Doido: La traducción sería algo como “La samba del Negro Loco”, una expresión popular en Brasil para indicar una situación caótica. Luiz Abreu la devora y la reverte, como hace con la propia imagen del negro/negra brasileños, lanzando otras luces sobre los estereotipos sin negarlos de todo, conjugando posiciones contradictorias en opuestos que no eliminan: así, critica la comercialización del cuerpo y del negro (“a carne mais barata no mercado é a carne negra”) a la vez que explora la sensualidad y la exuberancia vital de su propio cuerpo, que no tienen porque ser denegadas. Abreu carnavaliza la vida, la política y el arte, en una forma de reflexión que rechaza extremismos reductores y celebra la polifonía. Un placer encontrarlo.

Memories Are Made of This…performance notes: Difícil formular una opinión donde el teatro se coloca vigorosamente como una situación que me moviliza de múltiples formas: el espacio que es redefinido a partir de lo imaginario, el cuerpo que baila en fragmentos entrecortados, el susurro, las palabras, las imágenes, las luces. Una actriz me susurra al oído: “if I was little like this I would go under your chair, but I am like this so I have to go this way”. Miran a nuestros ojos, y el hombre pequeño susurra un largo texto sobre la vida de Fitzgerald en la ciudad, dura es la vida, en un momento súbito tumba la cabeza en la mesa, bun. Hay cuerpo y palabra, presencia e ideas, “el test de inteligencia de primer orden es la habilidad de tener las ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y aún así ser capaz de funcionar.” Siempre me impresiona la técnica, la sutileza y la fuerza de los actores del leste europeo, son de Zagreb, ¿como será el teatro en Zagreb? Vastas emociones y pensamientos imperfectos.

Coloquios: Son merecedores de atención en sí mismos, ya que revelan la interesante necesidad de la gente de expresar su opinión sobre muchas cosas, las ganas de explicar el sentido del arte y el incontrolable impulso de elucidar el mensaje de la obra. Yo nunca comprendí bien porque se hacen preguntas tan largas en coloquios, tampoco porque se utiliza el espacio como oportunidad de manifestación personal, por general de cuestiones poco interesantes a los demás. Hemos presenciado, entre otros sucesos, clases sobre la verdadera naturaleza de la ironía, tentativas de ligar con un actor, explanaciones sobre el verdadero mensaje de la obra, elogios sin visión crítica, además de algunas preguntas y comentarios inteligentes… en el medio de tales fenómenos intenté escuchar algo de los artistas sobre sus procesos de trabajo, que me parecen tan importante como lo que es presentado en el montaje (la punta del iceberg).

Sin realidad, sin política, sin arte...

Vendrá la Muerte y nos traerá la vida
Vendra el Vicio y nos traerá valores
Vendrá la Peste y nos traerá salud
Vendrá la Guerra y nos traerá razón
Vendrá el Hambre y nos dará caramelos
Vendrá la Sed y nos dará refrescos
Vendrá el Tirano y nos dará un parlamento
Vendrá el Silencio y nos hará gritar
Vendrá el Invierno y nos dará calor
Vendrá el Dolor y nos traerá tiritas
Vendrá la Cárcel y nos hará libres
Vendrá la Miseria y nos venderá automóviles
Vendrá el Terror y nos dará protección
Vendrá la Noche y encenderá la luz
Vendrá la Realidad y nos encontrará dormidos

Un niño que se lanza por la ventana después de ver Supermán no lo hace creyendo que todo lo que ocurre en el cine es real sino porque, a fuerza de ver cine, acaba por creer que todo lo que ocurre en la realidad es mentira.

Poema y texto extraídos del comienzo del libro de Santiago Alba Rico Vendrá la realidad y nos encontrará dormidos (Partes de guerra y prosas de resistencia) (Hondarribia, Hiru, 2006).

O.C.

Sin papeles. Sin humanidad.

COMENTARIO IN-PRESENTABLES

Europa está enferma. Retorno de lo peor. Pareciese como si los “fascistas que nos educaron” anduviesen sueltos todavía. En la misma semana en que en Madrid se celebra In-Presentable 08 el parlamento europeo legisla sobre extranjería. El País 18/06/08:

Los inmigrantes sin papeles que sean detenidos en suelo europeo podrán pasar hasta 18 meses retenidos en centros de internamiento mientras se tramita su expulsión. Podrán ser detenidos con una mera orden administrativa (…) Los menores no acompañados podrán ser expulsados a países donde no tengan un tutor o una familia siempre que haya estructuras adecuadas de acogida.

La verdad es que no deberíamos sorprendernos. En Europa, un cuerpo en sí mismo, en su desnudez, siempre ha sido menos que cero; un cuerpo sin papeles, sin pasaporte, siempre ha sido prescindible, deportado a “centros de internamiento” donde la excepción siempre acaba convirtiéndose en norma. Un cuerpo pues eliminable o reducido a nada, que puede ser aniquilado sin necesidad de llamar al hecho homicidio o crimen, otra vez el eufemismo en Europa: Directiva de retorno de sin papeles.

Por ello, ante la politización del cuerpo operada por el Estado, el artista comprometido responde con un cuerpo político que implica una reivindicación de lo material, de lo carnal, una reivindicación del espacio personal como un espacio sagrado, inviolable, como un espacio de encuentro y de diálogo con la alteridad.

Alberto Sebastián

Ironías del cuerpo

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Pensar las posibilidades políticas del cuerpo en un espacio y un tiempo concretos. Esa es la propuesta de Luiz Abreu en su Samba do crioulo doido. Pensarlas desde su identidad de negro y de homosexual, pensarlas desde su condición de otredad después de haber sufrido una situación (pos)colonial. Pensar -otra vez más y bienvenida sea- las posibilidades de la diferencia en la escena. Hasta aquí nada nuevo. Todos aprendimos con E.W. Said -en su exquisito Orientalismo- lo de las relaciones entre el poder y la representación y como todo proceso de construcción identitario pasa por una relación de fuerzas en la que las condiciones económicas acaban imponiendo su ley. Ahora bien, ante esta situación, lo interesante de Abreu es su propuesta explícitamente estética, emocional, espectacular; en continua dialéctica con procesos distanciadores y reflexivos. En este sentido, Luiz Abreu es consciente que en esa tensión entre lo emocional y lo racional se encuentran todas las posibilidades de hacer real la obra, de deconstruir el discurso colonial que convirtió su subjetividad, su mirada y su ser mirado en cosa. Aquí la ironía –ni publicitaria, ni griega, sino brasileña- se convierte en el mejor lenguaje para desautomatizar el discurso del poder y así conectar políticamente con el espectador, haciendo legible –una legibilidad que siempre deviene en una relación de iguales- su cuerpo, proponiendo marcos de relación entre un tú y un yo en el que no medien discursos de sumisión.

Alberto Sebastián

Políticas de la memoria

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Principios de los 90, la antigua Yugoslavia. Otra vez las posibilidades inhumanas de lo humano se abren camino. Otra vez los Balcanes. Otra vez el este.

La declaración de independencia de Croacia de la República Socialista Federativa de Yugoslavia en junio de 1991 dio paso a un conflicto armado entre el Ejército Croata y las fuerzas armadas de los serbios de Croacia (ayudadas por el ejército popular de Yugoslavia) que se prolongó hasta 1995. Durante este conflicto, las fuerzas croatas y serbias, así como el ejército yugoslavo, cometieron en gran escala graves violaciones de derechos humanos, como homicidios ilegítimos, tortura (incluidas violaciones), "desapariciones", detenciones arbitrarias y expulsiones. Centenares de miles de personas se vieron convertidas en desplazados internos o en refugiados huidos a otros países.

¿Y qué nos queda después de la catástrofe? Muy poco, casi nada: BADco. Porque Memories Are Made Of This… trata de un rumor, de un murmullo, del susurro de los muertos que habitan nuestra memoria, de lo que hay, del silencio que se hace cuando estamos en soledad y a oscuras en las interminables noches de infancia que ya no recordamos. La sintaxis escénica de BADco está muy próxima a esa inarticulación del habla que intuimos en Celan o en Levinas, en ese espacio (im)posible entre la voz y el lenguaje, entre la “naturaleza” y la cultura, entre el vacío y la palabra, entre el olvido y la memoria, entre lo inhumano y lo humano; en definitiva, en ese espacio (in)presentable a la luz pública –la nuda vida- en el que según Agamben se juegan todas las posibilidades de una política de los cuerpos.

Alberto Sebastián.

The remaking of

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Cuando uno se acerca a espacios y tiempos como in-presentable, intuye que en ese no-lugar de la experimentación, de la búsqueda de nuevos lenguajes y proposiciones nos podemos encontrar con propuestas fallidas, inacabadas. Hasta aquí todo formaría parte del típico y tópico ensayo-error. Ahora bien, lo que uno nunca espera encontrarse es una estética de la mismidad del yo, del egocentrismo más infantil, el cual encuentra su paradigma en The remaking of. Dudé –aunque no debería- de mi impresión hasta el coloquio. Quizás mis neuronas jodidas por tanta cerveza me habían jugado una mala pasada… pero no, en el debate posterior Paula Caspao –la autora de la pieza- no dejó lugar a la duda. Una pregunta desde el público reflexiona sobre la posición del cuerpo de Caspao -de espaldas al espectador- como un posible contraste con la música sentimental y cercana –más allá del umbral de lo cursi- que predomina en toda la obra. Caspao le responde que se equivoca. Que a ella no le interesa decir nada al público, que ella habla para la pantalla, es decir, para su universo de martinis, las tópicas magdalenas de Proust y una estética digna del mejor anuncio de compresas. Y punto final.

Podríamos después de lo dicho apuntarnos al odio teatral tan proclamado –entre otros- por la ya mediática Liddell. Sin embargo, pienso que no le debemos conceder esa victoria a The remaking of. Salgo de la casa encendida y la despejada y bochornosa noche madrileña, acompañada de un agradable diálogo hasta el metro de Lavapiés, me reconcilian con la vida, es decir, con el teatro. Tomo la línea 1 hasta Sol y luego la 2 hasta casa. Me abro una cerveza y me preparo un sándwich. Pienso qué música poner mientras ceno y me convenzo que después del shock Caspao lo mejor es volver a los clásicos, al Pablo Honey de Radiohead por ejemplo. Me siento en el sofá y la radio ya marca la pista número cinco. Suena Thinking about you. E intuyo que quizás todos seamos hoy en día –yo más que nadie- como Paula Caspao, hablando –o escribiendo- única y exclusivamente para las pantallas de nuestros portátiles.

Alberto Sebastián