dirigir a..., crear con..., criticar qué...

Después de años como sufrido espectador de la escena madrileña, el señor E. decidió pasarse al campo de la crítica, con el ánimo de entender qué es lo que estaba fallando. Para ello se inventó un currículum como afamado teórico e investigador teatral, estrategia que le resultó entretenida y que le granjeó una rápida relación con críticos, profesores, catedráticos y gente del medio. La aventura como crítico no fue más alentadora que como espectador: la farándula académica le resultó aún más aburrida. Tras participar en varios congresos, en los que empezó a ver siempre las mismas caras, decidió acudir como ponente a las mesas de discusión que organizaba el Festival Iberoamericano de Cádiz, pero en lugar de volver a leer el trabajo de turno (el mismo que había leído en los otros encuentros, confeccionado a partir de extractos de textos que encontró en Internet, y que por cierto gustó mucho, y hasta empezaba ya a ser citado), decidió soltar un emotivo discurso en plan de despedida de su frustrante paso por los escenarios de la crítica.

Hola, buenos días, es un placer poder estar aquí participando en estas mesas de crítica teatral. Quería aprovechar la ocasión para plantear algunas ideas generales, casi obviedades, algunas preguntas, tal vez un poco ingenuas o pretenciosas. Tratar de provocar, de provocarme a mí, de provocar a los demás. Tratar de convencer. Decir lo que pienso sobre un tema, que la gente me conozca, conozca mi trabajo (quizá me inviten luego a otro congreso, a otro festival, quizá me feliciten después).

Al comienzo pensé en hablar de la obra de algún director, del trabajo de un artista, de una corriente teatral, de un movimiento. Hablar de un enfoque crítico, de un discurso, de una teoría o un nuevo método de análisis. Hablar de uno mismo, de una vida, de un azar, una pasión, un sueño o un capricho. De por qué me dedico a esto de la “crítica”… (¿no habrá otra palabra mejor para nombrar esto?)

Hablar de los espacios de representación hoy, de los espacios de actuación, de cómo se organizan. Espacios para mostrar y ocultar, para hacerse visible, para dejarse ver. Espacios para hacer teatro: el teatro de la cultura, de la academia, del arte, el teatro de los festivales. Espacios de exposición, de apertura. La ceremonia de abrirse frente a los demás, que están ahí enfrente mirando, esperando que pase algo a este lado del escenario (quizá con no demasiada fe). Espacios de fragilidad, de duda; de afirmaciones, engaños y verdades.

El yo por aquí y por allá, a veces más visible, a veces menos, por el mundo del arte, de la televisión, de la escena, de la universidad. Los teatros del yo.

¿Cuándo un actor dice “yo” quién dice “yo”? El actor o la persona, el personaje que actúa, el director, el autor dramático… ¿Qué significa decir “yo” en escena, en la escena del teatro, o en la escena de la crítica, frente a los demás?

¿Cuándo empezó a haber autores dramáticos que publicaban sus textos, y cuándo directores que montaban estos textos y ponían su nombre al frente de un espectáculo, y cuándo creadores que ya no entendieron su trabajo como la puesta en escena de otra cosa, sino una expresión propia de ellos, y cuándo actores que hicieron de su trabajo un acto consciente de creación, de compromiso, con ellos mismos, con su tiempo? ¿Los hubo siempre? ¿Aparecieron en un momento, desaparecerán en otro?

Cuando un crítico, un investigador, dice “yo”, quién esta diciendo “yo”. Y si no lo dice, dónde queda el yo, el yo del intelectual, del crítico, del profesor de universidad, del investigador… ¿Quién se esconde detrás de estos personajes?

La escena en primera persona. La crítica en primera persona.

El teatro como espacio de expresión del otro, de los otros, de un colectivo, de una sociedad. El teatro como expresión de un grupo o el teatro como expresión de un individuo, de muchos individuos.

La historia del teatro como una historia de identificaciones, de inclusiones; identidades comunitarias, de clase social, de colectivos políticos. La historia del teatro como la historia de una resistencia a ser incluido, diluido, identificado, clasificado dentro del grupo.

El actor como instrumento para dar voz a quien no está en la escena; instrumento de re-presentación del que está ausente, de los dioses, de los reyes, del pueblo sin voz, de la propia escena, del hecho de la actuación; espacio subsidiario de otros espacios. El actor como un cuerpo prestado para que los demás hagan algo con él. ¿Cuál es la voz de los actores? ¿Qué opinan los actores cuando ya no hay ni autores dramáticos, ni directores, ni creadores? ¿Los actores son creadores? ¿Quién hace el teatro, lo hacen los actores?

El crítico al servicio de su trabajo, de la interpretación, de las obras que estudia, de la historia. ¿De qué historia?

El crítico al servicio de su tiempo, de sus instituciones, de su universidad. El crítico sobre todo al servicio de su currículum.

Yo y los otros.

La sociedad ha muerto. Sólo existen los individuos (dijo Margaret Thatcher, un individuo en representación de toda una sociedad a comienzo de los años ochenta. Son los inicios del neoliberalismo. La sociedad de mercado a plena potencia. Consumir obras, consumir libros, consumir críticas…)

¿Qué hacemos con la palabra en la escena, con la palabra que habla de los otros, que habla al otro, que se dirige al espectador, que se dirige a esa sociedad que ha muerto? ¿Y con los cuerpos, qué hacemos con los cuerpos?

¿Ha muerto la sociedad? ¿Dónde quedan los individuos?

Yo quiero hablar contigo, te quiero decir algo. Quiero que me mires, atraer tu atención, seducirte, que no te olvides de mí. Te quiero decir lo que siento, lo que opino. Te quiero decir lo que sueño y lo que me quita el sueño. Te quiero contar todo lo que odio. Quiero que veas toda la rabia que llevo dentro. Esta es mi verdad.

Te quiero decir lo que significa esta obra, cuáles son sus valores, por qué es una buena obra o una mala obra. Te quiero contar una historia, LA historia. Te voy a contar la historia, para que la entiendas. Te voy a explicar el mensaje de esta escena. Te voy a decir lo que está pasando ahora, por si no te has dado cuenta. Te voy a decir toda la verdad (como decían los personajes de Sara Molina), nada más que la verdad.

Cómo saber cuáles son las buenas obras, las mejores obras, las que están mejor interpretadas, las que van a pasar a la historia, a qué historia. ¿Cuáles son los criterios?

Cuáles son las obras que programan los programadores, las que vienen a los festivales, las que pasan por los teatros públicos, las que todo el mundo aplaude.

Para qué hacer una obra más, otro performance, otra acción, otro texto, otra representación.

Para qué escribir un nuevo libro, otra crítica, un ensayo distinto, una teoría nueva.

Las obras que ve todo el mundo; los libros que lee todo el mundo. Las obras aclamadas internacionalmente y los teóricos que son citados en todas las universidades, en todos los encuentros. Las obras aplaudidas en festivales internacionales y las obras que no ve nadie; de las que nadie habla, que nadie conoce, salvo un grupo de amigos.

Quién hace las obras, con quién las hace, con qué se hacen. ¿Quién está detrás de cada obra?

Quién escribe la crítica, quién escribe las historias, quién construye las teorías y los métodos de análisis, las clasificaciones. ¿Quién está detrás de las teorías, de las historias?

Trabajar en Lima, en Barcelona, en La Habana, en Montevideo, en Berlín, en Nápoles, en un pueblo al sur de Irlanda o en la provincia de Jujuy, en Argentina, cerca de la frontera con Bolivia.

Hacer buen teatro en Nueva York, en La Plata, en Sau Paulo, en Bilbao, en Cádiz. ¿Qué tiene que ver Bogotá con Roma? ¿Qué tiene que ver Madrid con Salvador de Bahia, Buenos Aires con Tegucigalpa? ¿Se puede hacer una obra que sirva para España y para Bolivia, que sea aplaudida aquí y alli, que diga algo en todos los sitios?

Hacer historia del teatro en Madrid, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en Paris VIII, en Ginebra, en Santiago de Chile, en la Freie Universität de Berlin. Pensar el teatro en España, en Europa, en Marruecos, en el Norte de Cánada, en Nicaragua, en Varsovia, en el Líbano. ¿Qué tiene que ver un lugar con otro?

Pensar el teatro que hace un amigo mío a unas cuadras de mi casa, allí en Lavapiés en Madrid. Pensar su teatro, pensarle a él, pensar mi relación con él, pensarme a mí.

Construir una teoría que valga para todo, para el teatro de aquí y el de Centroamérica, un método de análisis que se puede aplicar a cualquier obra.

¿Qué significa hacer buen teatro? ¿Cuál es el teatro que toca a hacer ahora? ¿Y la crítica?

Veo una obra y qué más veo. ¿Me veo a mí, veo al artista que hizo la obra, me encuentro con mi historia, con otras historias? ¿De dónde vienen esas historias? ¿Veo el sitio en el que se hizo la obra, veo el Festival en el que se programó?

Pienso en el artista, en quien hizo la obra, en quienes la hicieron. Pienso por qué la hicieron, para quién la hicieron.

Mirar lo que no se muestra. Adivinar lo que hay detrás. Devolverle a la escena la materia humana con la que está hecha.

La escena como un mapa de relaciones, de encuentros y cruces: del director con los actores, de los actores entre ellos, de todos con la obra que están haciendo, del artista con el público, del espectador con el actor a quien está mirando en ese momento, de mí mismo con la obra que estoy viendo.

La obra como cristalización fugaz de algo que no deja de moverse, de algo que está cambiando a cada momento, de la vida de los propios actores; la obra como representación efímera del río que corre por debajo. ¿Qué me interesa más la obra o aquello de lo que se alimenta?

Leo un libro, un ensayo, y pienso en quien lo escribió. Me pregunto por qué lo escribió.

De qué viven los artistas. De qué viven los críticos.

Cómo viven los artistas… y los críticos, los teóricos, los profesores de universidad.

Qué tiene que ver la persona con el trabajo que hace. Qué tiene que ver lo que hacía esa persona hace veinte años con lo que hace ahora. Qué tiene que ver el primer libro que escribí con lo que estoy escribiendo ahora.

Una obra y otra obra y otra obra…, como el gusanito que al andar va dejando un rastro. ¿Cuál es el dibujo que forma ese rastro? El dibujo de una vida, de un recorrido. Veo una obra y adivino un recorrido. ¿Cómo se llegó hasta ahí? ¿Desde dónde se hizo la obra? Pensar el movimiento, la obra como confesión pública de una experiencia, personal, histórica, de un momento en la vida.

Veo una obra y veo detrás una productora de espectáculos. ¿Hago la crítica de la obra o hago la crítica de la productora?

Hacer un espectáculo cada año, dos espectáculos cada año. Un encargo, otro encargo, otro encargo. Escribir tres libros por año. Asistir a diez congresos, cada uno en un país distinto (si puede ser), y publicar catorce artículos, que no sabemos quién va a leer.

Este soy yo y este es mi trabajo. ¿Cuál es la relación entre uno y otro?

¿Me ves a mí? ¿Ves mi trabajo?

¿Te gusta, te interesa, te aburre, te da lo mismo, te produce rechazo, te parece insoportable?

Lo hago para ganarme la vida, para tener un sueldo a final de mes, para hacerme famoso. Lo hago porque me da la gana. Para encontrar un sentido. Para salvar a los demás, para salvarme a mí mismo.

Para que todo el mundo vea lo bien que actúo, lo bien que escribo, lo bien que pienso. Lo honesto que soy, lo comprometido que estoy con mi tiempo, con mi historia, con los que no tienen la suerte que yo tengo.

Veo un ensayo de Denise Stutz, una bailarina brasileña, hace unos días, en El Canto de la Cabra, una pequeña sala en Madrid. Yo solo en la sala, frente a ella. Me pongo a llorar, no puedo parar de llorar.

¿Dónde acaba la crítica? ¿Puede el llanto ser una forma de crítica? ¿Y este texto, puede ser una crítica de la obra de Denise Stutz? ¿Una buena crítica o una mala crítica?

Dirigir a…, crear con…, criticar qué…