dirigir a..., crear con..., criticar qué...

Después de años como sufrido espectador de la escena madrileña, el señor E. decidió pasarse al campo de la crítica, con el ánimo de entender qué es lo que estaba fallando. Para ello se inventó un currículum como afamado teórico e investigador teatral, estrategia que le resultó entretenida y que le granjeó una rápida relación con críticos, profesores, catedráticos y gente del medio. La aventura como crítico no fue más alentadora que como espectador: la farándula académica le resultó aún más aburrida. Tras participar en varios congresos, en los que empezó a ver siempre las mismas caras, decidió acudir como ponente a las mesas de discusión que organizaba el Festival Iberoamericano de Cádiz, pero en lugar de volver a leer el trabajo de turno (el mismo que había leído en los otros encuentros, confeccionado a partir de extractos de textos que encontró en Internet, y que por cierto gustó mucho, y hasta empezaba ya a ser citado), decidió soltar un emotivo discurso en plan de despedida de su frustrante paso por los escenarios de la crítica.

Hola, buenos días, es un placer poder estar aquí participando en estas mesas de crítica teatral. Quería aprovechar la ocasión para plantear algunas ideas generales, casi obviedades, algunas preguntas, tal vez un poco ingenuas o pretenciosas. Tratar de provocar, de provocarme a mí, de provocar a los demás. Tratar de convencer. Decir lo que pienso sobre un tema, que la gente me conozca, conozca mi trabajo (quizá me inviten luego a otro congreso, a otro festival, quizá me feliciten después).

Al comienzo pensé en hablar de la obra de algún director, del trabajo de un artista, de una corriente teatral, de un movimiento. Hablar de un enfoque crítico, de un discurso, de una teoría o un nuevo método de análisis. Hablar de uno mismo, de una vida, de un azar, una pasión, un sueño o un capricho. De por qué me dedico a esto de la “crítica”… (¿no habrá otra palabra mejor para nombrar esto?)

Hablar de los espacios de representación hoy, de los espacios de actuación, de cómo se organizan. Espacios para mostrar y ocultar, para hacerse visible, para dejarse ver. Espacios para hacer teatro: el teatro de la cultura, de la academia, del arte, el teatro de los festivales. Espacios de exposición, de apertura. La ceremonia de abrirse frente a los demás, que están ahí enfrente mirando, esperando que pase algo a este lado del escenario (quizá con no demasiada fe). Espacios de fragilidad, de duda; de afirmaciones, engaños y verdades.

El yo por aquí y por allá, a veces más visible, a veces menos, por el mundo del arte, de la televisión, de la escena, de la universidad. Los teatros del yo.

¿Cuándo un actor dice “yo” quién dice “yo”? El actor o la persona, el personaje que actúa, el director, el autor dramático… ¿Qué significa decir “yo” en escena, en la escena del teatro, o en la escena de la crítica, frente a los demás?

¿Cuándo empezó a haber autores dramáticos que publicaban sus textos, y cuándo directores que montaban estos textos y ponían su nombre al frente de un espectáculo, y cuándo creadores que ya no entendieron su trabajo como la puesta en escena de otra cosa, sino una expresión propia de ellos, y cuándo actores que hicieron de su trabajo un acto consciente de creación, de compromiso, con ellos mismos, con su tiempo? ¿Los hubo siempre? ¿Aparecieron en un momento, desaparecerán en otro?

Cuando un crítico, un investigador, dice “yo”, quién esta diciendo “yo”. Y si no lo dice, dónde queda el yo, el yo del intelectual, del crítico, del profesor de universidad, del investigador… ¿Quién se esconde detrás de estos personajes?

La escena en primera persona. La crítica en primera persona.

El teatro como espacio de expresión del otro, de los otros, de un colectivo, de una sociedad. El teatro como expresión de un grupo o el teatro como expresión de un individuo, de muchos individuos.

La historia del teatro como una historia de identificaciones, de inclusiones; identidades comunitarias, de clase social, de colectivos políticos. La historia del teatro como la historia de una resistencia a ser incluido, diluido, identificado, clasificado dentro del grupo.

El actor como instrumento para dar voz a quien no está en la escena; instrumento de re-presentación del que está ausente, de los dioses, de los reyes, del pueblo sin voz, de la propia escena, del hecho de la actuación; espacio subsidiario de otros espacios. El actor como un cuerpo prestado para que los demás hagan algo con él. ¿Cuál es la voz de los actores? ¿Qué opinan los actores cuando ya no hay ni autores dramáticos, ni directores, ni creadores? ¿Los actores son creadores? ¿Quién hace el teatro, lo hacen los actores?

El crítico al servicio de su trabajo, de la interpretación, de las obras que estudia, de la historia. ¿De qué historia?

El crítico al servicio de su tiempo, de sus instituciones, de su universidad. El crítico sobre todo al servicio de su currículum.

Yo y los otros.

La sociedad ha muerto. Sólo existen los individuos (dijo Margaret Thatcher, un individuo en representación de toda una sociedad a comienzo de los años ochenta. Son los inicios del neoliberalismo. La sociedad de mercado a plena potencia. Consumir obras, consumir libros, consumir críticas…)

¿Qué hacemos con la palabra en la escena, con la palabra que habla de los otros, que habla al otro, que se dirige al espectador, que se dirige a esa sociedad que ha muerto? ¿Y con los cuerpos, qué hacemos con los cuerpos?

¿Ha muerto la sociedad? ¿Dónde quedan los individuos?

Yo quiero hablar contigo, te quiero decir algo. Quiero que me mires, atraer tu atención, seducirte, que no te olvides de mí. Te quiero decir lo que siento, lo que opino. Te quiero decir lo que sueño y lo que me quita el sueño. Te quiero contar todo lo que odio. Quiero que veas toda la rabia que llevo dentro. Esta es mi verdad.

Te quiero decir lo que significa esta obra, cuáles son sus valores, por qué es una buena obra o una mala obra. Te quiero contar una historia, LA historia. Te voy a contar la historia, para que la entiendas. Te voy a explicar el mensaje de esta escena. Te voy a decir lo que está pasando ahora, por si no te has dado cuenta. Te voy a decir toda la verdad (como decían los personajes de Sara Molina), nada más que la verdad.

Cómo saber cuáles son las buenas obras, las mejores obras, las que están mejor interpretadas, las que van a pasar a la historia, a qué historia. ¿Cuáles son los criterios?

Cuáles son las obras que programan los programadores, las que vienen a los festivales, las que pasan por los teatros públicos, las que todo el mundo aplaude.

Para qué hacer una obra más, otro performance, otra acción, otro texto, otra representación.

Para qué escribir un nuevo libro, otra crítica, un ensayo distinto, una teoría nueva.

Las obras que ve todo el mundo; los libros que lee todo el mundo. Las obras aclamadas internacionalmente y los teóricos que son citados en todas las universidades, en todos los encuentros. Las obras aplaudidas en festivales internacionales y las obras que no ve nadie; de las que nadie habla, que nadie conoce, salvo un grupo de amigos.

Quién hace las obras, con quién las hace, con qué se hacen. ¿Quién está detrás de cada obra?

Quién escribe la crítica, quién escribe las historias, quién construye las teorías y los métodos de análisis, las clasificaciones. ¿Quién está detrás de las teorías, de las historias?

Trabajar en Lima, en Barcelona, en La Habana, en Montevideo, en Berlín, en Nápoles, en un pueblo al sur de Irlanda o en la provincia de Jujuy, en Argentina, cerca de la frontera con Bolivia.

Hacer buen teatro en Nueva York, en La Plata, en Sau Paulo, en Bilbao, en Cádiz. ¿Qué tiene que ver Bogotá con Roma? ¿Qué tiene que ver Madrid con Salvador de Bahia, Buenos Aires con Tegucigalpa? ¿Se puede hacer una obra que sirva para España y para Bolivia, que sea aplaudida aquí y alli, que diga algo en todos los sitios?

Hacer historia del teatro en Madrid, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en Paris VIII, en Ginebra, en Santiago de Chile, en la Freie Universität de Berlin. Pensar el teatro en España, en Europa, en Marruecos, en el Norte de Cánada, en Nicaragua, en Varsovia, en el Líbano. ¿Qué tiene que ver un lugar con otro?

Pensar el teatro que hace un amigo mío a unas cuadras de mi casa, allí en Lavapiés en Madrid. Pensar su teatro, pensarle a él, pensar mi relación con él, pensarme a mí.

Construir una teoría que valga para todo, para el teatro de aquí y el de Centroamérica, un método de análisis que se puede aplicar a cualquier obra.

¿Qué significa hacer buen teatro? ¿Cuál es el teatro que toca a hacer ahora? ¿Y la crítica?

Veo una obra y qué más veo. ¿Me veo a mí, veo al artista que hizo la obra, me encuentro con mi historia, con otras historias? ¿De dónde vienen esas historias? ¿Veo el sitio en el que se hizo la obra, veo el Festival en el que se programó?

Pienso en el artista, en quien hizo la obra, en quienes la hicieron. Pienso por qué la hicieron, para quién la hicieron.

Mirar lo que no se muestra. Adivinar lo que hay detrás. Devolverle a la escena la materia humana con la que está hecha.

La escena como un mapa de relaciones, de encuentros y cruces: del director con los actores, de los actores entre ellos, de todos con la obra que están haciendo, del artista con el público, del espectador con el actor a quien está mirando en ese momento, de mí mismo con la obra que estoy viendo.

La obra como cristalización fugaz de algo que no deja de moverse, de algo que está cambiando a cada momento, de la vida de los propios actores; la obra como representación efímera del río que corre por debajo. ¿Qué me interesa más la obra o aquello de lo que se alimenta?

Leo un libro, un ensayo, y pienso en quien lo escribió. Me pregunto por qué lo escribió.

De qué viven los artistas. De qué viven los críticos.

Cómo viven los artistas… y los críticos, los teóricos, los profesores de universidad.

Qué tiene que ver la persona con el trabajo que hace. Qué tiene que ver lo que hacía esa persona hace veinte años con lo que hace ahora. Qué tiene que ver el primer libro que escribí con lo que estoy escribiendo ahora.

Una obra y otra obra y otra obra…, como el gusanito que al andar va dejando un rastro. ¿Cuál es el dibujo que forma ese rastro? El dibujo de una vida, de un recorrido. Veo una obra y adivino un recorrido. ¿Cómo se llegó hasta ahí? ¿Desde dónde se hizo la obra? Pensar el movimiento, la obra como confesión pública de una experiencia, personal, histórica, de un momento en la vida.

Veo una obra y veo detrás una productora de espectáculos. ¿Hago la crítica de la obra o hago la crítica de la productora?

Hacer un espectáculo cada año, dos espectáculos cada año. Un encargo, otro encargo, otro encargo. Escribir tres libros por año. Asistir a diez congresos, cada uno en un país distinto (si puede ser), y publicar catorce artículos, que no sabemos quién va a leer.

Este soy yo y este es mi trabajo. ¿Cuál es la relación entre uno y otro?

¿Me ves a mí? ¿Ves mi trabajo?

¿Te gusta, te interesa, te aburre, te da lo mismo, te produce rechazo, te parece insoportable?

Lo hago para ganarme la vida, para tener un sueldo a final de mes, para hacerme famoso. Lo hago porque me da la gana. Para encontrar un sentido. Para salvar a los demás, para salvarme a mí mismo.

Para que todo el mundo vea lo bien que actúo, lo bien que escribo, lo bien que pienso. Lo honesto que soy, lo comprometido que estoy con mi tiempo, con mi historia, con los que no tienen la suerte que yo tengo.

Veo un ensayo de Denise Stutz, una bailarina brasileña, hace unos días, en El Canto de la Cabra, una pequeña sala en Madrid. Yo solo en la sala, frente a ella. Me pongo a llorar, no puedo parar de llorar.

¿Dónde acaba la crítica? ¿Puede el llanto ser una forma de crítica? ¿Y este texto, puede ser una crítica de la obra de Denise Stutz? ¿Una buena crítica o una mala crítica?

Dirigir a…, crear con…, criticar qué…

COMENTARIOS IN-PRESENTABLES

Antes tarde que nunca, di el dicho popular, y aquí estoy escribiendo sobre In-Presentable, en mi prosa híbrida de portuñol, en cinco rápidos y breves fragmentos imperfectos:

Los Torreznos: Se puede suponer que gran parte del teatro contemporáneo aplica un método “lego” de creación, componiendo a partir de módulos diversos articulados en combinaciones que generan otras formas, en una práctica que remite a Einsenstein y sus ideas de montaje y del “teatro de atracciones”, en un procedimiento que en si mismo no garantiza la excelencia o el fracaso de una creación, ofreciendo posibilidades y riesgos como cualquier otra técnica. El “método lego” es entretenido, lúdico y flexible, favoreciendo la polisemia y la abertura, pero a veces puede pasar que las piezas no lleguen a componer nuevas formas sino quédense aisladas y estancadas como simples piezas Lego que no se encajan. Creo que las dos situaciones están presentes en la propuesta de Poder, montaje creado a partir de un taller y que mantiene claramente esta referencia, aunque sólo he recibido esta información después de ver la obra. Hay momentos que me parecen bastante ingenuos, como por ejemplo los seis minutos iniciales de mirada al horizonte del público (y no a los ojos de los espectadores), cuando descubrí que el patio de la Casa Encendida dispone de 12 reflectores fresnel (ya no me acuerdo bien en realidad, pero los he contado, puesto que me aburría y la acción en general evita el aburrimiento). Hay momentos más interesantes, como la peregrinación por el shopping center, y de manera general considero un punto fuerte la atmósfera de complicidad y juego que parecía habitar e impulsar el equipo.

In-organic: Otro “montaje lego”, que exageraba en la insistencia de una pieza en específico, la historia de los peões en el interior paulista – está claro que la repetición es un procedimiento constante (y repetido) en el arte contemporáneo, muchas veces muy poderoso y revelador, pero cuando cada repetición no presenta una nueva forma de mirar lo mismo la táctica se vuelve simplemente cansada. Por otro lado, la actuación (o no-actuación) de Marcela Levi me parece muy valiente y sensible, en su despojamiento generoso que manifiesta el coraje de mirar a los espectadores con los ojos limpios.

O Samba do Crioulo Doido: La traducción sería algo como “La samba del Negro Loco”, una expresión popular en Brasil para indicar una situación caótica. Luiz Abreu la devora y la reverte, como hace con la propia imagen del negro/negra brasileños, lanzando otras luces sobre los estereotipos sin negarlos de todo, conjugando posiciones contradictorias en opuestos que no eliminan: así, critica la comercialización del cuerpo y del negro (“a carne mais barata no mercado é a carne negra”) a la vez que explora la sensualidad y la exuberancia vital de su propio cuerpo, que no tienen porque ser denegadas. Abreu carnavaliza la vida, la política y el arte, en una forma de reflexión que rechaza extremismos reductores y celebra la polifonía. Un placer encontrarlo.

Memories Are Made of This…performance notes: Difícil formular una opinión donde el teatro se coloca vigorosamente como una situación que me moviliza de múltiples formas: el espacio que es redefinido a partir de lo imaginario, el cuerpo que baila en fragmentos entrecortados, el susurro, las palabras, las imágenes, las luces. Una actriz me susurra al oído: “if I was little like this I would go under your chair, but I am like this so I have to go this way”. Miran a nuestros ojos, y el hombre pequeño susurra un largo texto sobre la vida de Fitzgerald en la ciudad, dura es la vida, en un momento súbito tumba la cabeza en la mesa, bun. Hay cuerpo y palabra, presencia e ideas, “el test de inteligencia de primer orden es la habilidad de tener las ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y aún así ser capaz de funcionar.” Siempre me impresiona la técnica, la sutileza y la fuerza de los actores del leste europeo, son de Zagreb, ¿como será el teatro en Zagreb? Vastas emociones y pensamientos imperfectos.

Coloquios: Son merecedores de atención en sí mismos, ya que revelan la interesante necesidad de la gente de expresar su opinión sobre muchas cosas, las ganas de explicar el sentido del arte y el incontrolable impulso de elucidar el mensaje de la obra. Yo nunca comprendí bien porque se hacen preguntas tan largas en coloquios, tampoco porque se utiliza el espacio como oportunidad de manifestación personal, por general de cuestiones poco interesantes a los demás. Hemos presenciado, entre otros sucesos, clases sobre la verdadera naturaleza de la ironía, tentativas de ligar con un actor, explanaciones sobre el verdadero mensaje de la obra, elogios sin visión crítica, además de algunas preguntas y comentarios inteligentes… en el medio de tales fenómenos intenté escuchar algo de los artistas sobre sus procesos de trabajo, que me parecen tan importante como lo que es presentado en el montaje (la punta del iceberg).

Sin realidad, sin política, sin arte...

Vendrá la Muerte y nos traerá la vida
Vendra el Vicio y nos traerá valores
Vendrá la Peste y nos traerá salud
Vendrá la Guerra y nos traerá razón
Vendrá el Hambre y nos dará caramelos
Vendrá la Sed y nos dará refrescos
Vendrá el Tirano y nos dará un parlamento
Vendrá el Silencio y nos hará gritar
Vendrá el Invierno y nos dará calor
Vendrá el Dolor y nos traerá tiritas
Vendrá la Cárcel y nos hará libres
Vendrá la Miseria y nos venderá automóviles
Vendrá el Terror y nos dará protección
Vendrá la Noche y encenderá la luz
Vendrá la Realidad y nos encontrará dormidos

Un niño que se lanza por la ventana después de ver Supermán no lo hace creyendo que todo lo que ocurre en el cine es real sino porque, a fuerza de ver cine, acaba por creer que todo lo que ocurre en la realidad es mentira.

Poema y texto extraídos del comienzo del libro de Santiago Alba Rico Vendrá la realidad y nos encontrará dormidos (Partes de guerra y prosas de resistencia) (Hondarribia, Hiru, 2006).

O.C.

Sin papeles. Sin humanidad.

COMENTARIO IN-PRESENTABLES

Europa está enferma. Retorno de lo peor. Pareciese como si los “fascistas que nos educaron” anduviesen sueltos todavía. En la misma semana en que en Madrid se celebra In-Presentable 08 el parlamento europeo legisla sobre extranjería. El País 18/06/08:

Los inmigrantes sin papeles que sean detenidos en suelo europeo podrán pasar hasta 18 meses retenidos en centros de internamiento mientras se tramita su expulsión. Podrán ser detenidos con una mera orden administrativa (…) Los menores no acompañados podrán ser expulsados a países donde no tengan un tutor o una familia siempre que haya estructuras adecuadas de acogida.

La verdad es que no deberíamos sorprendernos. En Europa, un cuerpo en sí mismo, en su desnudez, siempre ha sido menos que cero; un cuerpo sin papeles, sin pasaporte, siempre ha sido prescindible, deportado a “centros de internamiento” donde la excepción siempre acaba convirtiéndose en norma. Un cuerpo pues eliminable o reducido a nada, que puede ser aniquilado sin necesidad de llamar al hecho homicidio o crimen, otra vez el eufemismo en Europa: Directiva de retorno de sin papeles.

Por ello, ante la politización del cuerpo operada por el Estado, el artista comprometido responde con un cuerpo político que implica una reivindicación de lo material, de lo carnal, una reivindicación del espacio personal como un espacio sagrado, inviolable, como un espacio de encuentro y de diálogo con la alteridad.

Alberto Sebastián

Ironías del cuerpo

COMENTARIOS IN-PRESENTABLES

Pensar las posibilidades políticas del cuerpo en un espacio y un tiempo concretos. Esa es la propuesta de Luiz Abreu en su Samba do crioulo doido. Pensarlas desde su identidad de negro y de homosexual, pensarlas desde su condición de otredad después de haber sufrido una situación (pos)colonial. Pensar -otra vez más y bienvenida sea- las posibilidades de la diferencia en la escena. Hasta aquí nada nuevo. Todos aprendimos con E.W. Said -en su exquisito Orientalismo- lo de las relaciones entre el poder y la representación y como todo proceso de construcción identitario pasa por una relación de fuerzas en la que las condiciones económicas acaban imponiendo su ley. Ahora bien, ante esta situación, lo interesante de Abreu es su propuesta explícitamente estética, emocional, espectacular; en continua dialéctica con procesos distanciadores y reflexivos. En este sentido, Luiz Abreu es consciente que en esa tensión entre lo emocional y lo racional se encuentran todas las posibilidades de hacer real la obra, de deconstruir el discurso colonial que convirtió su subjetividad, su mirada y su ser mirado en cosa. Aquí la ironía –ni publicitaria, ni griega, sino brasileña- se convierte en el mejor lenguaje para desautomatizar el discurso del poder y así conectar políticamente con el espectador, haciendo legible –una legibilidad que siempre deviene en una relación de iguales- su cuerpo, proponiendo marcos de relación entre un tú y un yo en el que no medien discursos de sumisión.

Alberto Sebastián

Políticas de la memoria

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Principios de los 90, la antigua Yugoslavia. Otra vez las posibilidades inhumanas de lo humano se abren camino. Otra vez los Balcanes. Otra vez el este.

La declaración de independencia de Croacia de la República Socialista Federativa de Yugoslavia en junio de 1991 dio paso a un conflicto armado entre el Ejército Croata y las fuerzas armadas de los serbios de Croacia (ayudadas por el ejército popular de Yugoslavia) que se prolongó hasta 1995. Durante este conflicto, las fuerzas croatas y serbias, así como el ejército yugoslavo, cometieron en gran escala graves violaciones de derechos humanos, como homicidios ilegítimos, tortura (incluidas violaciones), "desapariciones", detenciones arbitrarias y expulsiones. Centenares de miles de personas se vieron convertidas en desplazados internos o en refugiados huidos a otros países.

¿Y qué nos queda después de la catástrofe? Muy poco, casi nada: BADco. Porque Memories Are Made Of This… trata de un rumor, de un murmullo, del susurro de los muertos que habitan nuestra memoria, de lo que hay, del silencio que se hace cuando estamos en soledad y a oscuras en las interminables noches de infancia que ya no recordamos. La sintaxis escénica de BADco está muy próxima a esa inarticulación del habla que intuimos en Celan o en Levinas, en ese espacio (im)posible entre la voz y el lenguaje, entre la “naturaleza” y la cultura, entre el vacío y la palabra, entre el olvido y la memoria, entre lo inhumano y lo humano; en definitiva, en ese espacio (in)presentable a la luz pública –la nuda vida- en el que según Agamben se juegan todas las posibilidades de una política de los cuerpos.

Alberto Sebastián.

The remaking of

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Cuando uno se acerca a espacios y tiempos como in-presentable, intuye que en ese no-lugar de la experimentación, de la búsqueda de nuevos lenguajes y proposiciones nos podemos encontrar con propuestas fallidas, inacabadas. Hasta aquí todo formaría parte del típico y tópico ensayo-error. Ahora bien, lo que uno nunca espera encontrarse es una estética de la mismidad del yo, del egocentrismo más infantil, el cual encuentra su paradigma en The remaking of. Dudé –aunque no debería- de mi impresión hasta el coloquio. Quizás mis neuronas jodidas por tanta cerveza me habían jugado una mala pasada… pero no, en el debate posterior Paula Caspao –la autora de la pieza- no dejó lugar a la duda. Una pregunta desde el público reflexiona sobre la posición del cuerpo de Caspao -de espaldas al espectador- como un posible contraste con la música sentimental y cercana –más allá del umbral de lo cursi- que predomina en toda la obra. Caspao le responde que se equivoca. Que a ella no le interesa decir nada al público, que ella habla para la pantalla, es decir, para su universo de martinis, las tópicas magdalenas de Proust y una estética digna del mejor anuncio de compresas. Y punto final.

Podríamos después de lo dicho apuntarnos al odio teatral tan proclamado –entre otros- por la ya mediática Liddell. Sin embargo, pienso que no le debemos conceder esa victoria a The remaking of. Salgo de la casa encendida y la despejada y bochornosa noche madrileña, acompañada de un agradable diálogo hasta el metro de Lavapiés, me reconcilian con la vida, es decir, con el teatro. Tomo la línea 1 hasta Sol y luego la 2 hasta casa. Me abro una cerveza y me preparo un sándwich. Pienso qué música poner mientras ceno y me convenzo que después del shock Caspao lo mejor es volver a los clásicos, al Pablo Honey de Radiohead por ejemplo. Me siento en el sofá y la radio ya marca la pista número cinco. Suena Thinking about you. E intuyo que quizás todos seamos hoy en día –yo más que nadie- como Paula Caspao, hablando –o escribiendo- única y exclusivamente para las pantallas de nuestros portátiles.

Alberto Sebastián

LASTING MEMORIES

Ayer de vuelta a casa me senté con súbito ánimo a escribir sobre lo que acabábamos de ver, Memories Are Made Of This de BADco (In-Presentable 08), pero lo que escribí fue esto. Por alguna razón supongo que algo tendrá que ver, esa libertad de la que hablé con alguien al salir, ese absorberte y dejarte libre al mismo tiempo. Libre para recorrer paisajes:

Miro mi vaso. Las burbujas se desplazan todas en el mismo sentido. Claro, flotan. Luego, una vez encontrado el aire hermano se convierten en el aire hermano y ya no se ven. ¿Cuántas veces esas mismas burbujas fueron ya burbujas?, ¿cuántas veces visitaron tu cuerpo y luego el mío?

Mi padre me dijo "Y yo a ti también". Fue la única vez en su vida que me dijo esto. Fue la única vez en mi vida que yo le dije "Te quiero mucho, papá", pero lo mejor de esto, si es que puede decirse así, es que estas fueron las últimas palabras que nos dijimos. Nos despedimos con una sonrisa, los dos sabíamos. Esa misma noche él entró en una especie de coma y murió dos días después. Yo estaba a su lado.

Murió en su cama. Unas horas antes le acerqué unos pequeños altavoces y le puse sonidos de pájaros y de un río. Él sonrió y yo pensé que volvía a los paisajes de su infancia. Era lo único que podía hacer yo y me sentí aliviada y útil al poder acompañarle en su muerte.

Él me enseñó a morir, y de todas las cosas que me enseñó, que no fueron pocas, esa es la enseñanza más valiosa que me llevaré conmigo.

Luego, cuando su respiración se acabó, tomé su pulso, aún latía. Volví a decirle que le quería, en voz alta y ya sin ningún pudor, y le besé en la frente. Entonces vi que de sus párpados cerrados asomaba una lágrima. La sequé. Coloqué sus manos con extremo cuidado sobre el pecho.

Por primera vez sentí cómo la muerte deja al cuerpo sin nada. Cómo sus dedos ya no eran de este mundo, frágiles hojas trenzadas, sus manos.

Louisa Merino

COMENTARIOS IN-PRESENTABLES 08

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O.C.

rond´de pene

COMENTARIOS IN-PRESENTABLES

Esto es un ejemplo de comentario soez sobre un negro musculoso (se llama Luiz de Abreu y pasó por In-Presentable 08), completamente desnudo, si no fuera por las enormes botas blancas de plataforma (un tanto decadentes), en un escenario oscuro, con una música inquietante y un telón de fondo hecho con banderas de Brasil. El negro exhibe su negritud brasileña, su cuerpo bien formado y su habilidad para el baile.

“Nacieron para bailar”, comenta alguien del público.

“Esos cuerpos que les dio la naturaleza… —dice otro—, qué generosidad, madre!”

“Esas rond´ de pene culminando con la introducción anal de la insigna patria es la coreografía posmoderna llevada a la perfección”, añade otro, con cierta afectación.

El público no sabe qué pensar ante tanta negritud en crudo llegada del otro lado del Atlántico. ¿Cómo seguir teorizando sobre la performance después de tanto cuerpo?

El coloquio posterior se desborda, y el coordinador apenas consigue poner orden. El primero en intervenir un aragonés de pro: “Yo te estoy viendo… y no puedo evitar verme afectado, tocado emocionalmente. ¿Te gustan los machos?.... A mí también”.

O.C.

Incorporación de la brasileña Marcela Levi al Archivo Virtual de Artes Escénicas

Foto de Claudia Garcia de la pieza In-Organic

>>Ver ficha de Marcela Levi

Carolina Martínez

Incorporación de Sònia Gómez al Archivo Virtual de Artes Escénicas

Imagen de la obra Experiencias con un desconocido

>>Ver ficha de Sònia Gómez en el Archivo

Carolina Martínez

BUSCANDO BAILARINES/PERSONAS QUE TRABAJAN CON EL MOVIMIENTO A LAS QUE AÚN LES GUSTE JUGAR

Quiénes? SE NECESITAN 10 BAILARINES/ PERSONAS QUE TRABAJEN CON MOVIMIENTO DISCIPLINADOS, JUGUETONES, CREATIVOS Y COLABORADORES PARA LA ARTISTA TURCA SEBNEM YÜKSEL, EN RESIDENCIA EN JULIO EN EL AULA DE DANZA “ESTRELLA CASERO” DE LA UNIVERSIDAD DE ALCALÁ.
ES UNA INSTALACIÓN DE VIDEODANZA Y A LOS BAILARINES SE LES PEDIRÁ QUE JUEGUEN A UN JUEGO.
LA ATMÓSFERA SERÁ DIVERTIDA.

Tiempo? LOS ENSAYOS Y RODAJES TENDRÁN LUGAR DURANTE 4 DÍAS ENTRE EL 18 Y EL 28 DE JULIO, APROXIMADAMENTE 3-4 HORAS POR DÍA. (FECHAS EXACTAS POR CONFIRMAR).

Dónde? EN MADRID Y EN EL AULA DE DANZA DE LA UNIVERSIDAD DE ALCALÁ, SITE-SPECIFIC.

Cachet? 20 EUROS POR DÍA.

Más Info & Contacto ? Carolina Martínez
Carolina.martinez@uclm.es
Tel. 91 883 46 46
671 976 863

Presentación de CAIRON 11 Revista de Estudios de Danza
'CUERPO Y CINEMATOGRAFÍA' / 'BODY AND CINEMATOGRAPHY'

18 de junio a las 18.00 h. en La Casa Encendida (Madrid).

25 de junio a las 11.30 h. en la Universidad del País Vasco (Edificio BBK Etxea, Casco Viejo, Bilbao), dentro del Curso de Verano 'IKUSMIRA procesos y discursos del cuerpo en la danza actual'.

Este número monográfico inaugura una nueva fase de la revista en la que se pretende continuar con la labor de difusión de los estudios sobre danza que ha desarrollado desde 1996, al tiempo que se renueva su diseño y línea editorial con el objetivo de responder al notable desarrollo de los nuevos lenguajes de la danza contemporánea en España.

En CAIRON N. 11 revisamos los intercambios lingüísticos que se han producido entre el cine y la danza, mediante ensayos críticos e históricos que plantean cómo el montaje, la fragmentación y la discontinuidad cinematográficas han dialogado con la construcción de cuerpos y narrativas en la danza.

Editores: José A. Sánchez e Isabel de Naverán.

Redacción y Coordinación Editorial: Amparo Écija

Autores: Holger Hartung, Nele Suisalu, Jaime Conde-Salazar, José A. Sánchez, Julie Perrin, Isabel de Naverán, Rafael Sánchez-Mateos, Victoria Pérez, Florent Delval, Isis Saz, Fernando Quesada, Alejandra Pombo, Superamas, Peggy Phelan, Roslyn Sulcas, Ixiar Rozas, Carolina Martínez, Juan B. Pineda.

Esperamos poder contar con vuestra presencia.

Carolina Martínez

Los poderes de la imagen

Os invitamos a todos a tomar un café y charlar sobre arte con uno de los especialistas más innovadores. Vuestro punto de vista sería muy interesante para el seminario.

CONVOCATORIA VIDEOFRONTERAS 2008

Abierta la Convocatoria de Videofronteras 2008
http://videofronteras.blogspot.com/

Recepción de obras hasta el 15 de Septiembre de 2008

Isis Saz

Incorporación de Marta Galán al Archivo Virtual de Artes Escénicas

Imagen de la obra LOLA

Foto de Marta Casas

>>Ver ficha de Marta Galán

>>Leer Conversaciones de Marta Galán y Óscar Cornago

Carolina Martínez

El cuerpo y las distancias

Sobre Rodrigo García

De Ó.C.
"Infancia e historia. De Rodrigo García a Giorgio Agamben", en el Archivo.

Las potencias del teatro

De Óscar Cornago

Amigo E.,

ciertamente razones para odiar el teatro no faltan, como para odiar cualquier otra cosa cuando se tienen ganas de odiar. Pero una vez constatado este lugar de negación, lo que queda es mirar hacia delante. Discutir el teatro, igual que cualquier otro concepto, como un instrumento de delimitación y, por tanto, de exclusión, como género fijado institucionalmente, es, como dice Fernando Renjifo en la primera edición de Homo politicus —una idea que aparece también de refilón en estas conversaciones de Beirut— una discusión conservadora en sí misma. Más allá del juego de intereses que esconden estas polémicas sobre géneros y límites, conceptuales o geográficos, lo que queda es la utilidad de una idea o una práctica artística para seguir pensando algo más que aquello que niega. Ahí radica su potencia, en la posibilidad que brinda para mirar de otra manera, de abrir nuevos espacios de comunicación y construir otros lugares. Si una idea no ayuda a pensar algo y solo vale para clasificar lo que ya ha sido previamente seleccionado, no tiene más utilidad que la de ocupar un lugar en los cementerios de ideas, engrosando bibliografías sin otro sentido que legitimar lo ya sancionado. Se trata de considerar, como dice el título de esta obra, El lugar y la palabra, por ahí empieza toda política, por los lugares y por cómo se construyen estos lugares, los lugares del hombre, los lugares del teatro, los lugares de la palabra.

En esta obra Fernando Renjifo construye efectivamente un lugar para la palabra. Esta podría ser una buena definición de teatro, o al menos una definición que sirve para pensar el teatro y otras cosas al mismo tiempo, el teatro como un lugar para una palabra que se genera, como toda palabra, a partir del otro, del ausente, del que no está ahí delante. Sin embargo, esta definición no hace justicia al teatro, porque este puede no tener palabras. De entre estos dos polos, espacio y palabra, nos quedaríamos con el primero, lo del lugar sí que parece totalmente necesario. El teatro está ligado a un espacio donde sucede algo, pueden suceder las palabras o los sonidos, los cuerpos, el encuentro, el tiempo o las imágenes, pero no suceden de cualquier manera. ¿Cómo se prepara ese acontecimiento para que haya teatro? es una pregunta que vale de guía, sin ánimo de llegar a la esencia de nada, sino para seguir cuestionando la idea del teatro de una manera productiva, no como negación de algo (el texto dramático, la palabra, la actuación, el director de escena, etc.), sino como búsqueda y en todo caso afirmación de ese algo que se busca, todavía incierto —la certeza es mala compañera del arte y del pensamiento—.

Retomando la etimología griega, la teoría ha insistido en el teatro desde el punto de vista de la mirada, como un lugar donde se va a mirar. No obstante, desde la Grecia clásica los lugares donde ir a mirar se han multiplicado y hoy quizá haya que matizar tan amplio espectro de acontecimientos marcados por la mirada. También se ha hablado mucho de representación como otra de las características del teatro, aunque la creación contemporánea ha preferido dar la vuelta a este término para acentuar lo que toda representación tiene de presentación, de actuación en directo o, importando el término anglosajón, de performance. Mirada y actuación son dos fenómenos que atraviesan la sociedad de los medios y la imagen, y por tanto también buena parte del teatro que se hace en ella, pero quizá por eso, por su extensión, lleguen a resultar demasiado amplios.

Al inicio de El lugar y la palabra era difícil pensar en términos de mirada o actuación, quizá porque no había nada que mirar (el espacio central que podría hacer de escenario estaba vacío) y tampoco había nadie que pudiera actuar. Esto se hizo más patente cuando la obra fue avanzando y nada cambió, el espacio siguió vacío, y más que algo para ver, se ofrecía algo para oír, fragmentos de conversaciones en árabe, inglés y francés. Estas conversaciones se traducían por medio de textos proyectados en una pared negra que hacía de fondo del escenario. Los textos se iban pasando conforme avanzaban las conversaciones. La disposición de los textos recordaba a los subtítulos de una película, no ocupaban toda la pantalla, estaban en la parte de abajo, lo que hacía que la ausencia de imágenes fuera más llamativa, como también lo hacía llamativo el tema del que se trataba, Beirut… Qué fácil hubiera sido amenizar la ocasión con unas cuantas imágenes de edificios en ruinas o cuerpos torturados, mutilados, sin vida. Pero nada de esto se mostraba, ni siquiera los rostros de las personas que hablaban. A pesar de estas ausencias o quizá por ellas, toda la situación tenía una enorme fuerza teatral. La gente en silencio, allí reunida, oyendo aquellas voces, ininteligibles para quienes no supieran esos idiomas y quizá por eso más sugerentes, leyendo las mismas palabras. Hasta el primer tercio de la obra lo único que se ofrecía a la vista era ese mismo grupo de personas, sentados frente a un espacio vacío, en silencio, atendiendo a las palabras dichas por alguien de quien no se sabía casi nada. Palabras que venían de otro sitio, de otros cuerpos que no estaban allí, que hablaban de otros lugares y otras historias. Son las palabras del otro. Como dije antes, toda palabra es la palabra del otro. La palabra le viene dada al hombre como un suplemento, un vestido nunca adecuado del todo, un instrumento para hacerse, proyectarse y pensarse, aunque esta distancia que separa la palabra y quien la dice no siempre se haga visible.

¿Quiénes eran esas personas que hablaban? Uno parecía tener más edad y hablaba en árabe, parecía atender un negocio, donde una niña preguntaba si tenían CDs para ordenador y luego algo para una playstation. Había una mujer que hablaba en inglés y otra en francés, y había también la voz de alguien que hablaba en inglés sobre literatura y decía algo acerca de los lugares, el lugar delimitado y fijo como un sitio de exclusión. Este decía cosas más filosóficas. Había otras voces que no recuerdo y risas y juegos y alguna canción. Entre medias de los subtítulos se intercalaban citas literarias con una gran fuerza poética dentro de su carácter críptico. Estas citas provenían del libro de Antonio Gamoneda, Descripción de la mentira, según entendí luego por el programa de mano.

En un momento se detenían las grabaciones y Ziad Chakaroun y Alberto Núñez se descalzaban, bajaban al escenario y se tumbaban boca arriba, uno encima del otro, permanecían un buen tiempo, en silencio. Y sólo pasaba eso: dos cuerpos en un espacio vacío uno sobre el otro mirando hacia arriba. Más adelante Ziad leía un texto en árabe, que Alberto traducía a continuación, y luego, sentados cara a cara, en una mesa que había en mitad de las gradas, hacían unos diálogos en árabe y castellano. Digo “hacían” porque todo en la obra denotaba la conciencia del que sabe que está haciendo algo para los otros, mostrando algo para los demás. Todo se sucedía con un ritmo pautado, que no tenía que ver con lo lento o lo rápido, sino con la manera precisa que conforma un acontecimiento, el ritmo de las cosas, de las palabras, de los cuerpos; a veces podía dar la impresión de lentitud, de un tiempo casi detenido, y otras de un tiempo que se llenaba de palabras, voces y sentidos hasta desbordar la capacidad de recepción del espectador. La velocidad dependía de la subjetividad de cada cual. En el programa de mano se informaba de las fuentes de estos textos: Adonis (del Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas y Este es mi nombre), Mahmoud Darwish (Estado de sitio y El fénix mortal) e Ibn Hazm de Córdoba (El collar de la paloma). Pero durante la presentación no se decía nada acerca de estos textos y voces, simplemente estaban allí, directamente, enunciados en aquel lugar en el que se había congregado a esas personas para que presenciasen todo ello.

La función de este público no era únicamente la de leer y oír estos textos, que a veces, como digo, superaban su capacidad de asimilación, para esto no hubiera sido necesario hacer una obra de teatro, se podía haber distribuido en grabación para que cada uno lo viera al ritmo que quisiese; la función de los asistentes, como la de todo espectador que acude a una obra teatral, es estar allí de cuerpo presente confrontados con una ausencia. El teatro es un lugar donde siempre falta alguien, si no, no se haría teatro. Tiene que ver con la idea de asistir a un rito religioso, a una ceremonia o a un velatorio, lo significativo es estar allí, contribuyendo a hacer ese tiempo y ese espacio con los demás. Esas presencias terminan formando un grupo, una especie de identidad difusa en torno a un espacio en el que hay un vacío.

La necesidad de formar un grupo está en el centro del fenómeno teatral, pero se trata de un modo de formación que tiene unas características propias. No basta con reunirse, hace falta que el motor de esta reunión funcione a través de un juego de ilusionismo, que puede ponerse en acto de modos muy distintos. Puede tratarse de un juego de ilusionismo poético, cómico o erótico, de ilusionismo histórico o religioso. Pero en el centro lo que hay es una ilusión en la que se invita a creer a un grupo de personas para que le den realidad. Si el juego funciona, los asistentes le darán credibilidad y de la ausencia surgirá una presencia, una ficción, una historia o una memoria, que terminará siendo la historia y la memoria de quienes asistieron al acto, de manera individual, y que por un momento pasaron a formar parte ellos mismos de esa ilusión colectiva. A través de la ilusión particular propuesta en cada obra, se termina generando una ilusión última, que es la de formar parte de un grupo, la ilusión de compartir una historia y un pasado, la ilusión de una identidad planteada como posibilidad, es decir, como conflicto.

Podíamos entender el teatro como una práctica artística cuya función es la de convocar a un grupo de gente para llevar a cabo un acto de fe, el acto de creer en algo en función de un representante físico, sonoro o visual. Detrás de este representante se abre un vacío, y sobre ese vacío se levanta la magia teatral, su fuerza poética, cómica o religiosa, su capacidad de seducción, es decir, su capacidad de convocatoria. Esa es la potencia del teatro, la potencia de crear (la ilusión de) un grupo, de crear durante un tiempo una identidad colectiva, un nosotros en torno a algo que sólo existe porque los allí reunidos realizan un acto de afirmación con su presencia: “creemos en ello”.

El teatro es una pura potencia, carece de obra. Por eso resulta tan fácilmente manipulable. Es una carta en blanco para que cualquiera, con el suficiente poder, le invente una historia y un destino. Los historiadores lo saben bien, la historia del teatro es una historia imposible, es sólo una posibilidad que se desvanece tan pronto como se escribe. Se puede hacer la historia de los restos que el teatro ha ido dejando, pero no del teatro en sí; aunque en verdad no se puede hacer ninguna historia o se pueden hacer todas (lo cual no quiere decir que todas sean iguales), porque todas las historias son mentira, aunque sean necesarias, y la del teatro es el paradigma de esta mentira. Como cualquier otra historia, la del teatro está hecha de restos, los restos de una potencia. La obra teatral es el resto que da testimonio de que esa potencia de grupo existió. El teatro nos habla de una voluntad de hacer en primera persona del plural, de una voluntad de hacer con, de hacer contigo, con vosotros, para que haya un nosotros, un grupo convocado en torno a una ilusión. ¿Cómo se hace la historia de una voluntad (de hacer teatro), de una ilusión?

La obra es el lado más incierto del teatro, su cara menos fiable. Por eso el teatro sigue existiendo aunque apenas llegue a representarse, aunque a penas lo vea nadie, porque lo justifica una voluntad de hacer para la cual la obra es sólo la mentira última, su justificación más engañosa, la ilusión que deja de ser porque se vio realizada en algo que no perdura. El teatro es todo lo que queda fuera de esta obra de dudosa realidad, es decir, todo, una ilusión, un juego, la poesía del engaño, un testimonio, un acto de fe, un encuentro y, sobre todo, una posibilidad. La posibilidad de una acción, de una actuación, de otra historia (aludida), la posibilidad de poner algo en movimiento sobre el azar de un encuentro. El teatro es la prueba de una posibilidad, pero también el testimonio de su imposibilidad. Hay teatro porque algo falta. Es la imposibilidad de la obra, de la historia, de un sentido que vaya más allá de lo que aquí y ahora se está haciendo, de lo que está sucediendo en este mismo momento.

“Si las cosas siguen así, ¿te irás?”, le pregunta Alberto Núñez a Ziad Chakaroun. “No sé”, le responde este. “Si las cosas siguen así, ¿te irás?” le pregunta Ziad Chakaroun a Alberto Núñez. “No sé”, le contesta este. El teatro es la afirmación de una incertidumbre expresada cara a cara, lo demás es la historia tratando de ocultar su imposibilidad, la historia imponiéndose a toda improbabilidad, negándose como posibilidad de hacer con, de un nosotros construido desde una voluntad incierta que sabe que no dejará ninguna obra tras de sí, sólo la prueba de una voluntad, una ilusión puesta en acto.

La propuesta de Renjifo parece construida sobre una operación de reducción, como si el trabajo del artista consistiera solamente en un ir recortando y recortando hasta quedarse con unas pocas cosas, muy pocas, que son las que se muestran. En el programa de mano, también reducido a su mínima expresión, se habla de “una poética de la pérdida y lo pequeño” como característica del ciclo iniciado con este trabajo, El exilio y el reino; también se habla de dolor y redención. Todo el trabajo aparenta una tranquila sencillez, la selección de unas voces, unos textos y una acción reducida a su mínima expresión. Sin embargo, esas pocas cosas, mostradas en la cercanía de un espacio reducido, casi en la intimidad de un encuentro de amigos, remiten a otras cosas que no están ahí, pero que son evocadas. En primer lugar, el resto, lo que se quedó fuera, lo que no se mostró en la obra. La severa fragmentación de los materiales apunta a todo lo demás que no entró, pero que sin embargo se deja adivinar. Y con ese resto de los materiales, el resto de las grabaciones, de textos, acciones y quizá incluso de imágenes, que uno piensa de mayor cantidad que lo expuesto en la obra (en el caso de las imágenes todas, porque no se muestra ninguna), se imagina también las realidades a las que tampoco se alude directamente, realidades históricas y situaciones concretas que solo quedan referidas de manera abstracta. La misma privación de imágenes opera para los datos concretos. Es como un paisaje de cosas mínimas, de palabras, azares, risas y jirones de ideas discutidas en abstracto. Lo mismo ocurre con las citas literarias seleccionadas, que se proyectan desde su máxima capacidad de evocación, desde su máxima abstracción. Al espectador le queda, en un acto de fe colectivo, poner caras y nombres, llenar el espacio vacío con personajes e historias. La posibilidad de la historia.

Una representación es un mecanismo de inclusiones y exclusiones, una maquinaria fundamentalmente política, que hace visibles unas cosas y oculta otras. El teatro puede participar de la representación, como del espectáculo, pero en sí mismo no es ni representación ni espectáculo, es una situación espacial, la construcción de un lugar en el que pueden darse representaciones y espectáculos, pero no necesariamente. El teatro no nos habla en primer lugar de inclusiones y exclusiones, aunque las haya, sino que desde su misma disposición lo primero que dice lo dice en términos espaciales, de proximidades y distancias. Ese es su primer lenguaje, un dispositivo construido para proponer un juego de distancias. En el espacio teatral la primera distancia no es la que separa al actor del personaje (esa es la distancia de representación), sino la que hay entre los espectadores y, al mismo tiempo, de cada uno de ellos con el espacio donde se realiza la obra y, viceversa, la distancia del espacio de nuevo con cada espectador y con el grupo en general.

En el espacio de La Galera, donde todavía es fácil ver las huellas de la iglesia que fue antes este edificio, los espectadores veíamos de cerca la obra; algunos en el mismo escenario, en asientos dispuestos de manera circular, y otros sentados en gradas, lo cual daba una mirada desde arriba y algo más distante. Pero todo en la propuesta estaba preparado para crear una impresión de proximidad, una comunicación en la intimidad, como si se tratara de la presentación de unos materiales en tono menor, las fotos de un viaje por lo que quedó del mundo, por el resto de la historia; unas risas, unas voces y una reflexión; dos cuerpos y un deseo. Sin embargo, al mismo tiempo que este ambiente de proximidades se iba haciendo más denso, las voces y los textos se proyectaban en la lejanía, distancias geográficas y culturales y recorridos también hacia lo hondo del pensamiento; desde lo más cercano el espacio se abría hacia lugares remotos. Todo era inmediato, rozando a menudo lo cotidiano por el contenido anecdótico de muchas conversaciones, y al mismo tiempo era lejano y abstracto. Todo se escuchaba y se veía con la nitidez de algo familiar, pero al mismo tiempo cargado de oscuras resonancias. Y por detrás el silencio como paisaje de fondo, el silencio de la sala y el silencio de la historia, el silencio que dejan las palabras y los textos cuando desaparecen, un silencio que es también cercanía con uno mismo y distancia con el mundo, o al revés. Un silencio que hablaba de una fragilidad, de la fragilidad de la propia obra, de la fragilidad de lo que no está nombrado, su centro callado. ¿Cuál era el tema de esta obra? ¿Sobre qué giraban finalmente estas palabras y estas voces?

En la segunda acción, cuando los dos actores vuelven a bajar al escenario y se tumban boca arriba, uno encima del otro, igual que antes pero con otra orientación, la voz de Fernando Renjifo invita a quien lo desee a acercarse para mirar más de cerca. Los espectadores que bajaron se convierten en parte de la obra, inevitablemente, al tiempo que pasaban a ser otro tipo de espectadores. Abandonaban el grupo para individualizarse. La posibilidad de moverse libremente por el espacio de actuación crea otro tipo de relación con la obra. La obra empieza a apelar a cada uno y la idea grupal o colectiva que sobrevuela el hecho teatral, acompañada de una cierta ceremonia, se desvanece. Este es el modo de comunicación del arte moderno, promovido desde espacios paradigmáticos como las galerías, reflejo al mismo tiempo de una época en la que resulta difícil sostener identidades de grupo. El arte ha desarrollado un diálogo entre este modo de comunicación más ágil que el teatral y la idea de la obra como algo que está ocurriendo, un procedimiento que sí constituye el hecho teatral. La galería limita con un modo colectivo de recepción, el imaginario de grupo que rodea todo lo teatral y que está en la base del rito.

Las potencias del teatro crecen desde la conciencia de su fragilidad como acontecimiento de grupo. Se afirma como voluntad de hacer con en la medida en que se acerca a los márgenes que lo niegan. Hay teatro porque nos falta algo. Esa es la prueba de su imposibilidad y por eso también es posible. Se celebra una carencia y un destino. Pensar el teatro como capacidad de afirmación de lo incierto, a mitad de camino entre la ausencia de obra y la presencia fugaz del grupo, permite abrir un lugar de una enorme especificidad social y estética. En ese lugar el yo y el grupo, el sentido y la historia se deja ver cada uno como límite del otro. La potencia del teatro opera en la medida en que recupera su fragilidad originaria, en los márgenes con otros espacios y modelos de comunicación, su no historia en relación con su historia impuesta, su sentido grupal frente al individuo, lo fugaz de un instante frente al escenario como espacio de poder, su posibilidad frente a su imposibilidad.

Ó. C.